where things stay too long

"where things stay too long“   Sophia Mainka   Abgestreifte Schuhe warten vor der Haustür, die ornamentale Tränke soll Vögel locken, ein Trampolin ruft ausgelassenes Kinderlachen in Erinnerung. Rechen, Schubkarre und Beet zeugen von getaner Gartenarbeit. Ein Meisenknödel hängt von der Decke, mit Tierköpfen statt Futter im Netzinnern. Warum nicht auf der hybriden Bank Platz nehmen und die Ruhe der Vorgartenidylle genießen? Das Publikum bewegt sich im nach innen verlegten Außenraum wie zwischen Inseln. Ist es Teil der Installation und somit Teil des Vorgartens? Und wenn ja, wer gehört noch dazu? Bei Künstlerin Sophia Mainka entzieht sich der Vorgarten jeglicher eindeutiger Zuschreibung, und das beginnt schon beim Material. Verführerisch glänzende Oberflächen sehen aus wie gehäkelt, wirken tastbar und warm, kippen bei näherem Hinsehen ins Klebrige, Abjekte. Das perlenartig anmutende Material stammt aus dem Bau-und Sanitärbereich: Traditionell weiblich konnotiertes Textil erweist sich als Baustoff. Wie eine zweite Haut legt sich das Silikon ungewohnt weich über harte, scharfkantige Formen und eignet sich teilweise gefundene Objekte ein zweites Mal an. Der Materialwechsel ist Verwirrspiel um Wertigkeit: Was industriell anmutet, ist von Hand gefertigt, was handgemacht wirkt, ist industriell hergestellt. Steinerne Tierköpfe bestehen aus Papier, der Marmor ist falsch, das Häkelmuster aus Silikon. Mainkas Spiel mit Größenverhältnissen, mit Kitsch und Doppelmotivik verstärkt solche Kippmomente. Schuhe schimmern metallen an der Wand, erinnern an Scherenschnitte, könnten auch Silhouetten von Vögeln sein. Solche Kippmomente wiederholen sich beim Zaun. Bei Mainka ist er keine feste Barriere, sondern permeables Geflecht, von beiden Seiten passierbar. Als Grenzmarkierung bleibt er erhalten, aber statt zu trennen, kennzeichnet er Übergänge, zumal menschliche Barrieren ohnehin mühelos von allerlei Lebewesen überwunden werden. Genau darin liegt die Funktion des Vorgartens: Er ist Übergang zwischen öffentlich und privat, zwischen kultiviert und wildwuchernd, zwischen Mensch und Tier. Mehr noch als der Garten dient die vor dem Haus angelegte Rasenfläche der Repräsentation, oft mit kuratierter Dekoration und sorgfältigem Formschnitt. Als zur Straße hin ausgestellte Bühne mit vorbeigehendem Publikum ist der Vorgarten Aushängeschild der bürgerlichen Mittelschicht, die sich hier nicht über Geld behauptet, sondern über Zeit. Der Blick von außen trifft auf einen juristisch privaten, faktisch einsehbaren und praktisch mitbenutzten Besitz. In Italo Calvinos „Herr Palomar“ (1983) will ein Mann seinen Rasen vermessen. Um die Halme zu zählen, muss er entscheiden, was zum Rasen gehört und was Unkraut ist. Der Rasen erweist sich jedoch als Menge ohne Rand, die sich bis ins Universum dehnt. Herr Palomar scheitert am Versuch, den Garten als geschlossene Einheit zu erfassen. Wem gehört der Vorgarten? Den Menschen? Oder Amsel, Maulwurf und Rosenstrauch? Bei Mainka regen sich nicht nur die tierischen und pflanzlichen Mitbewohner des Vorgartens, sondern auch das vermeintliche Dekor schaut auf das betrachtende Publikum zurück. Vielleicht gehört der Garten ebenso den Gartenzwergen, den Schuhen, der Vogeltränke und der Bank. Was Donna Haraway in „Unruhig bleiben“ (2016) als „Mitwerden“ bezeichnet – im Sinne von symbiotischen Assemblagen aus Zellen, Geweben, Organen und Spezies, entstanden aus einer lang anhaltenden „Intimität unter Fremden“ – geschieht hier nicht nur zwischen Arten, sondern quer über Belebtes und Unbelebtes hinweg. Haraways Plädoyer, „unruhig“ zu bleiben, meint dabei die Weigerung, das Verhältnis zwischen Arten in endgültiger Harmonie oder Katastrophe aufzulösen, und begreift es stattdessen als fortlaufende Verhandlung. Verwandtschaft ist bei ihr etwas, das gestiftet und nicht von genetischer Abstammung vorbestimmt wird. Die Frage, wer dazugehört, klingt nach Zuschreibung, ist aber eine der Verteilung. Wer den Vorgarten besitzt, entscheidet, wer dort leben darf und wer weichen muss, wer gefüttert und wer bekämpft wird. Was im Kleinen wie eine Geschmacksfrage aussieht, ist im Großen die Ordnung, nach der wir den Planeten unter uns aufteilen: Der Mensch stellt sich an die Spitze, alles andere wird Ressource, Kulisse oder Störung. Diese Rangordnung ist keine Naturgegebenheit, sondern eine sehr alte Erzählung. Verwandtschaft stiften heißt sich kümmern und genau da wird es zwiespältig. Wer Meisenknödel aufhängt, sorgt sich und trotzdem ist die Geste nicht unschuldig. Sorge, schreibt María Puig de la Bellacasa in „Matters of Care“ (2017), schafft Abhängigkeiten, verschiebt Machtverhältnisse und trifft Entscheidungen für ein ungefragtes Gegenüber. Vögel gewöhnen sich an die Fütterung, das winterliche Nahrungsangebot überschreibt körpereigene Signale, bis hin zum Bruterfolg im Frühjahr. Einmal begonnen, lässt sich die Fütterung nicht mehr folgenlos beenden. Ebenso zwiespältig sind die Tierköpfe im Netz. Sie stehen in einer langen Reihe von Übersetzungen, die andere Lebensformen in Architektur und Design überführen: Löwen an Hauseingängen oder Wasserspeier an Kirchenfassaden. Solche Übertragungen laufen Gefahr, am Verständnis tierischer Wahrnehmung vorbeizugehen, und können doch zum Mitgefühl mit anderen Arten beitragen. Mainka gibt diesem Widerspruch Form. Scheitern ist bei ihr integraler Bestandteil eines artenübergreifenden, kooperativen Zusammenlebens. Auch Herr Palomar scheitert an seiner guten Absicht. Er möchte alles richtig machen und sieht dabei zuverlässig am großen Ganzen vorbei. Aus der menschlich begrenzten Perspektive lässt sich nicht heraustreten, das richtige Verhalten nicht vorab bestimmen. Und trotzdem lohnt der Versuch. Mainkas Utopien sind klein, lokal und unfertig, erheben keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit und taugen genau deshalb als Modell. Where things stay too long. Der Titel klingt zunächst nach einer Mahnung. Was zu lange steht, rostet, schimmelt, stört. Die abgestreiften Schuhe hätten längst weggeräumt gehört, der Rasen wäre zu mähen, die Beete zu jäten. Der Vorgarten ist ein Ort permanenter Instandhaltung, weil alles, was liegen bleibt, als Verwahrlosung gilt. Aus anderer Perspektive kippt der Satz ins Gegenteil: Was zu lange steht, wird bewohnbar. Unter dem Regenschirmständer, den seit Jahren niemand bewegt hat, siedeln Kellerasseln. Es braucht wenig, um das eine als das andere zu lesen, eine leichte Verschiebung des Blickwinkels genügt, und plötzlich ist der ungepflegteste Ort der lebendigste. Etwas anderes aber bleibt tatsächlich zu lange. Die Hierarchie, die den Menschen an die Spitze setzt und alle anderen Arten darunter einsortiert, ist seit Jahrhunderten in Gebrauch und hat sich in Gewohnheiten, Rechtsformen, Gärten und Fassaden festgesetzt. Ersetzen lässt sie sich nicht durch Kraftakte, sondern durch neue Erzählungen und hier liegt Mainkas Stärke. Ihre Mittel, Silikon und Papier, falscher Marmor, Häkelmuster, treten nicht mit der Wucht auf, die das Pathos der großen Umwälzung verlangt. Wer auf der Bank Platz nimmt, wird stattdessen selbst zum Dekor und sitzt für einen Moment auf der anderen Seite der Ordnung. Warum sollte eine Revolution nicht leise beginnen, mit einer Verschiebung des Blickwinkels, die andere Lebensformen konsequent mitdenkt? In Architektur, in Design, im eigenen Vorgarten und von Anfang an. Nicht als Zugeständnis, sondern weil wir diese Erde ohnehin teilen. Von Julia Stellmann Discarded shoes wait outside the front door; the ornamental birdbath is meant to attract birds; a trampoline evokes memories of children’s carefree laughter. A rake, wheelbarrow, and flowerbed hint at  work done in the garden. A suet ball hangs from the ceiling, with animal heads inside the netting instead of food. Why not take a seat on the hybrid bench and enjoy the quiet of the front-yard idyll? The audience moves through this outdoor space relocated indoors as though between islands. Is it part of the installation and thus part of the front yard? And if so, who else belongs here? For artist Sophia Mainka, the front yard resists any unambiguous classification—beginning with the materials themselves. Seductively glossy surfaces look crocheted, appearing tactile and warm, yet on closer inspection tip into the sticky and abject. The bead-like material comes from the construction and sanitary-supply industries: a textile traditionally coded as feminine turns out to be a building material. Like a second skin, silicone settles with unexpected softness over hard, sharply edged forms, and in some cases appropriates found objects for a second time[1] . The change of material becomes a game of deception around value: what looks industrial is handmade; what appears handcrafted is industrially produced. Stone animal heads are made of paper, the marble is fake, the crochet pattern is silicone. Mainka’s play with scale, kitsch, and doubled motifs intensifies these moments of perceptual reversal. Shoes shimmer metallically on the wall, recalling paper cut-outs; they might also be bird silhouettes. Such moments of reversal recur in the fence. For Mainka, a fence is not a solid barrier but a permeable weave that can be passed through from either side. It is still a marker of a boundary, but instead of  separation, it indicates transitions—especially since human barriers are  so easily crossed by all manner of living creatures anyway. This is precisely the function of the front yard: it is a threshold between public and private, between cultivated and overgrown, between humans and animals. More than the garden itself, the lawn laid out in front of the house serves as a form of representation, often with curated decoration and carefully trimmed shapes. As a stage  turned toward the street, with passers-by as its audience, the front yard is a calling card of the bourgeoisie, which asserts itself here not through  wealth but through time. The outside gaze falls upon property that is legally private, factually visible, and practically shared. In Italo Calvino’s Mr. Palomar (1983), a man wants to measure his lawn. In order to count the blades of grass, he has to decide what belongs to the lawn and what counts as a weed. Yet the lawn proves to be a set without boundaries, extending all the way into the universe. Mr. Palomar fails in his attempt to grasp the garden as a closed entity. Who does the front yard belong to? Humans? Or the blackbird, the mole, and the rosebush? In Mainka’s work, it is not only the animal and plant inhabitants of the front yard that stir; the supposedly decorative objects also  gaze back at the audience. Perhaps the garden belongs just as much to the garden gnomes, the shoes, the birdbath, and the bench. What Donna Haraway calls “becoming-with” in Staying with the Trouble (2016)—I defined as symbiotic assemblages of cells, tissues, organs, and species emerging from a prolonged “intimacy of strangers”—takes place here not only between species but across the divide between the living and the nonliving. Haraway’s plea to “stay with the trouble” means refusing to resolve relations between species into some final state of harmony or catastrophe; instead, she understands them as an ongoing negotiation. For her, kinship is is made, rather than predetermined by genetic descent. The question of who belongs may sound like one of attribution, but it is actually a question of distribution. Who owns the front yard determines who is allowed to live there and who must leave, who is fed and who is fought against. What  seems on a small scale to be a matter of taste  becomes, on a larger scale, the order  by which we divide the planet: humans place themselves at the top, while everything else is reduced to resource, backdrop, or disturbance. This hierarchy is not a fact of nature but a very old story. Creating  kinship means to caring, and this is precisely where things become ambivalent. Whoever hangs up suet balls is showing care, yet the gesture is not innocent. Care, writes María Puig de la Bellacasa in Matters of Care (2017), creates dependencies, shifts power relations, and makes decisions on behalf of an unconsulted other. Birds become accustomed to being fed; the winter food supply overrides bodily signals,  affecting even reproductive success in spring. Once feeding has begun, it  cannot simply be stopped without consequences. The animal heads inside the net are equally ambivalent. They belong to a long history of translations in which other forms of life are integrated into architecture and design: lions at house entrances or gargoyles on church façades. While these transfers risk bypassing an understanding of animal perception, they can also foster empathy with other species. Mainka gives form to this contradiction, showing how failure is an integral part of cooperative species coexistence in her work. Mr. Palomar, too, fails despite his good intentions. He wants to do everything correctly, yet in doing so he reliably loses sight of the larger whole. There is no stepping outside the limits of the human perspective, no way to determine the correct course of action in advance. And yet the attempt is worthwhile. Mainka’s utopias are small, local, and unfinished; they make no claim to universal validity, which is precisely why they are  useful as models. Where things stay too long. At first, the title sounds like a warning. Whatever remains standing for too long rusts, molds, and becomes a nuisance. Discarded shoes should have been put away long ago; the lawn should be mowed, and the garden beds weeded. The front yard is a place of perpetual maintenance because  anythingleft lying around is  seen as neglect. From another perspective, however, the meaning flips: whatever stays for too long becomes habitable. Under the umbrella stand  left untouched for years, woodlice settle. It takes very little is  see one thing as the other; a slight shift in perspective is enough for the most neglected place to suddenly become the most alive. Something else, however, has truly stayed too long. The hierarchy that places humans at the top and sorts all other species beneath them has been in use for centuries, becoming deeplyembedded in our habits, legal frameworks, gardens, and façades. It cannot be replaced by forceful gestures, but  rather by new narratives—and this is where Mainka’s strength lies. Her materials—silicone and paper, fake marble, crochet patterns—do not arrive with the force demanded by the pathos of a great upheaval. Instead, whoever takes a seat on the bench becomes decoration themselves, sitting for a moment on the other side of the order. Why shouldn’t a revolution begin quietly, with a shift in perspective that consistently takes other forms of life into account? In architecture, in design, in one’s own front yard—and from the very beginning. Not as a concession, but because we share this earth anyway. By Julia Stellmann