EVEN DEMONS HAVE DEMONS

Gespräch zwischen Victor Sattler und Hannes Heinrich VS: Lieber Hannes Heinrich, Deine neue Ausstellung hat den Titel Even Demons Have Demons. Auf Deutsch: Sogar Dämonen haben Dämonen. Eigentlich sind Deine Bilder gar nicht so düster, wie das klingt, oder? HH: Nein, sind sie nicht, der Titel ist ein abgewandeltes Zitat aus einem Lied, das ich mag. Mir gefällt, wie diese Formulierung es schafft, ein Sprachbild nochmals zu toppen. Durch eine relativ einfache Verdopplung wird etwas Bekanntes zu etwas Anderem. Bei dem Zitat sehe ich die Welt plötzlich als Comic vor mir, ich sehe den Dämon selbst beim Therapeuten sitzen. Nicht unheimlich oder düster wird es, sondern ironisch. Außerdem spielt es mit dem Klischee einer Künstlerfigur, die wie ein Besessener arbeitet. Meine Kohlezeichnungen sehen auf den ersten Blick nach einer einzelnen starken Geste aus, sie sehen nach Exzess aus. Doch in Wahrheit entstehen sie in einem Prozess, in dem ich sie ständig neu betrachte, behutsam auf sie reagiere und dabei ständig neue Entscheidungen treffe. Sie sind letztlich auch Skizzen, wie ein Kritzeln. VS: Das hat viel mit Deiner Frottage-Technik zu tun. Mit dem Stoff der Leinwand umhüllst Du Alltagsgegenstände oder Deinen eigenen Körper, spannst die Leinwand erst danach auf den Rahmen, nimmst sie auch mal wieder ab – alles in einem kontinuierlichen Prozess. Wie ist diese Technik entstanden? Wie zentral ist sie für Dein Schaffen? HH: Ich mache das tatsächlich schon länger, als man es meinen Arbeiten ansehen kann, bestimmt seit fünf oder sechs Jahren. Im Grunde kennen alle das Prinzip. Legt man ein Stück Papier auf eine Münze und rubbelt mit einem Bleistift darüber, drückt sich die Münze durch. Ich mache dasselbe mit dem Stoff der Leinwand und mit Kohle. Und ich versuche eben nicht, die Information möglichst genau zu übertragen, sondern im Gegenteil etwas Anderes aus ihr entstehen zu lassen, wenn der dreidimensionale Körper zur Fläche wird. Damit gelingt es mir, mich selber auszuhebeln, kurz das Denken abzuschalten, weil mein Körper in Aktion treten muss. Wenn ich selbst unter dem Stoff stecke, ist meine Sicht teilweise eingeschränkt. Ich schaffe mir also Probleme. Gleichzeitig finde ich es interessant, mit dem Stoff zu arbeiten, bevor er gespannt wird. Da hat er noch Fähigkeiten, die er nach dem Aufspannen und Grundieren verliert. VS: Zum Beispiel? HH: Zum Beispiel, wie gut er sich um einen Körper legt. Aber auch, wie sich Farbe und Pigment in den Stoff eindrücken lassen. Der Widerstand ist ein ganz anderer. Dadurch entstehen Brüche, es erlaubt mir, eine Geste aufzubrechen. Tatsächlich habe ich das vor allem mit großen Formaten gemacht, weil man sehr viel Stoff benötigt, um einen verhältnismäßig kleinen Gegenstand zu umwickeln. VS: Gibt es deshalb in Deinen Ausstellungen oftmals ein großes Format und ein ganz kleines Format nebeneinander? HH: Mittlere Formate sind für mich die größte Challenge. Deswegen habe ich meine mittleren Formate oft aussortiert. Gleichzeitig steckt dahinter auch ein Überprüfen: Funktioniert etwas im Großen, nehme ich die Größe als Faktor aus der Gleichung heraus und schaue, was damit im Kleinen, Beiläufigen, Konzentrierten passiert. Und umgekehrt genauso. Etwas Kleines ins Große zu übertragen, konfrontiert mich mit praktischen und inhaltlichen Herausforderungen. Kleine Frottage-Bilder gut hinzubekommen, hat eine ganze Weile gedauert. Anfangs umwickelte ich nur Gegenstände, die in meinem Atelier verfügbar waren. Das war mir wichtig, um etwas Alltägliches mit einzuweben, um mit Radikalität zu brechen. Wann immer man über die großen Fragen des Lebens nachdenkt – wer bin ich, was mache ich? –, wird man ja permanent unterbrochen von kleineren Fragen, man kriegt Hunger oder geht einen Kaffee trinken. Diese Gleichzeitigkeit bringen die Alltagsgegenstände mit ins Bild. VS: Da wäre etwa der Bürostuhl auf Deinem namenlosen Bild von 2021. Der banale Gegenstand bekommt durch die Farben Rot und Blau eine dramatische Anmutung, er ist kaum mehr als Stuhl zu erkennen. Welche Bedeutung hat für Dich diese Ölfarbe, die im zweiten Schritt hinzu kommt? HH: „Im zweiten Schritt“, das würde ich infrage stellen. Der Prozess soll nicht abgeschlossen sein, nur, weil die Leinwand bereits aufgespannt und die Kohle fixiert ist. Obwohl die Zeichnung nicht mehr auf die Ölfarbe „reagieren“ kann, sollen die beiden unbedingt ineinandergreifen, es darf kein klares Übereinander geben. Der Pinsel und die Ölfarbe nehmen Dinge weg, arbeiten die Form heraus, tasten sie ab, gehen über die Linien der oft klar gesetzten Flächen. Mir geht es darum, einen abstrakten Moment durch eine Figürlichkeit hindurch zu finden. Ich glaube, der Maler Philip Guston hat so etwas gesagt wie: Every painting is figurative. Damit spiele ich. Unser Auge erkennt in einer abstrakten Geste trotzdem immer etwas, seien es Augen oder Gesichter, sei es etwas Wildes oder Zurückhaltendes. VS: Unabhängig von figurativ und abstrakt – spätestens das Raster in Deinen Bildern führt uns vom Gegenstand weg. HH: Ja, aber wenn ich ein Raster setze, ist es fast nie die oberste Schicht, sondern liegt immer unten drunter. Es ist oft schon mit Tusche in den rohen Leinwandstoff eingesunken. Das ist die umständlichste Art, ein Raster in das Bild zu bekommen. Es verändert die Zeitlichkeit, weil ich die abgegrenzten Flächen dann einzeln bearbeite, und weil jede Fläche auf demokratische Weise dieselbe Zuwendung von mir erhält. Die Linien, die man bei mir oft sieht, sind eigentlich Schnitte im Bild, die die darunterliegenden Schichten offenbaren. Ich habe neulich nochmals nachgelesen in einem Essay der Kunstkritikerin Rosalind Krauss über das Raster, und sie kritisierte es als einen Endpunkt: Wer das Raster einmal für sich entdecke, komme nicht mehr davon weg. Als ich das zum ersten Mal las, verstand ich es als Kompliment an das Raster, noch nicht als Kritik. VS: Unabhängig von figurativ und abstrakt – spätestens das Raster in Deinen Bildern führt uns vom Gegenstand weg. HH: Ja, aber wenn ich ein Raster setze, ist es fast nie die oberste Schicht, sondern liegt immer unten drunter. Es ist oft schon mit Tusche in den rohen Leinwandstoff eingesunken. Das ist die umständlichste Art, ein Raster in das Bild zu bekommen. Es verändert die Zeitlichkeit, weil ich die abgegrenzten Flächen dann einzeln bearbeite, und weil jede Fläche auf demokratische Weise dieselbe Zuwendung von mir erhält. Die Linien, die man bei mir oft sieht, sind eigentlich Schnitte im Bild, die die darunterliegenden Schichten offenbaren. Ich habe neulich nochmals nachgelesen in einem Essay der Kunstkritikerin Rosalind Krauss über das Raster, und sie kritisierte es als einen Endpunkt: Wer das Raster einmal für sich entdecke, komme nicht mehr davon weg. Als ich das zum ersten Mal las, verstand ich es als Kompliment an das Raster, noch nicht als Kritik. VS: Und heute? HH: Seit der konstruktivistischen Avantgarde ist wieder Zeit vergangen. Ich habe das Gefühl, dass es heute gar nichts Referenzloses mehr geben kann, oder dass das Streben danach in der Malerei zum Scheitern verurteilt und uninteressant ist. Meine Raster sind tatsächlich alle sehr unterschiedlich. Manchmal sind sie mit dem Lineal gezogen, die Flächen dann alle gleich groß. Manchmal handelt es sich eher um ein gestisches Raster, eine rhythmische Abfolge mit der Hand. Durch das Aufspannen der Leinwand verschiebt es sich, es kommt ein leichter Schwung in die Linien. In meinen letzten paar Arbeiten hatte das Raster nun etwas von Ordnung, Akribie und Aufräumen. VS: Gleichzeitig ist diese Kunst sehr sinnlich. Wegen der Frottage-Technik, aber auch wegen der Motive. Wir haben bisher nur über den Bürostuhl geredet. Andererseits gibt es ja das wiederkehrende Motiv einer männlichen Brust, oder es gibt die Pobacken in einem Bild namens „Pfirsich“. HH: Nach dieser Körperlichkeit und Sinnlichkeit wurde ich tatsächlich noch nie gefragt. Darin steckt natürlich auch ein Spiel mit den Betrachtern, ein doppelter Boden. Eigentlich war das Körperliche anfangs eine Art von Rückversicherung, um im Atelier in die Gänge zu kommen, um eine Form von Action zu initiieren. Für diese Art von Versuch kommt nur mein eigener Körper in Frage, er ist da, wenn ich ihn brauche, und zu ihm habe ich die längste Beziehung und gleichzeitig das komplizierteste Verhältnis. Deswegen ist es immer mein Körper in den Bildern, beziehungsweise, es sind immer die Gegenstände, die mich umgeben und die man normalerweise übersieht. Als ich einen Stuhl in die Leinwand einwickelte, nutzte ich meinen Körper ja bereits. Dann war es für mich ein konsequenter Schritt, dem weiter zu folgen und mich selbst einzuwickeln. Irgendwie hat es sich auch albern und absurd angefühlt, aber man geht dem trotzdem nach. VS: In den berühmten Performances von Yves Klein hinterließen junge weibliche Aktmodelle den Farbabdruck ihres Oberkörpers auf einer Leinwand. HH: Mir hingegen geht es nur um das Bild. Alles andere ist der Weg dorthin, dafür benutze ich diesen leicht performativen Vorgang. Sich einen Raum zu nehmen, sich ins Atelier zu stellen und zu malen – auch das hat sich anfangs für mich wie ein performativer Akt angefühlt. Man sieht sich selbst plötzlich von außen, man wird sehr verkopft, dabei denke ich eher an Bruce Nauman als an Yves Klein. Das Körperliche war eine Möglichkeit, mich selbst zu überrumpeln. Plötzlich hat man wieder ein richtiges Chaos vor sich und muss damit umgehen. VS: Das ist bei Dir wie ein roter Faden: Du findest immer neue Tricks, um den Kopf abzuschalten. HH: Ja, ich merke immer wieder, dass meine eigenen Gedanken allein gar nicht so bahnbrechend sind. Trotzdem würde ich den Kopf niemals weglassen. Man sucht sich letztlich einen Grund, um den Kopf wieder von Neuem einzusetzen. VS: Es heißt, in der Kunst treffen das Apollinische und das Dionysische zusammen. Ein strenges Raster zu verwenden, ist ein maximaler Apollo-Move. Dazu muss man irgendwie noch das Rauschhafte eines Dionysos einfangen, oder? HH: Ja, beides ist nicht immer gleich wichtig, aber es findet doch immer beides statt. Ich habe gemerkt, dass nur das Eine stets eine Verkürzung ist, eine Vereinfachung, die mich zu einem Teil selbst abschafft. Die Zweiteilung des Menschen macht es für mich immer wieder von Neuem wichtig, selber die Entscheidungen zu treffen. Dafür ist mein eigener Körper natürlich ein praktisches Vehikel. Meine Beziehung zu ihm wird definiert über die Welt, in der wir leben: darüber, wie wir lernen, uns selbst zu sehen und mit uns umzugehen. VS: Ich bin ein bisschen überrascht über diesen Pragmatismus. Du sagst, Dein eigener Körper war nunmal gerade da und sei nur ein Vehikel. Dabei hast Du doch eine recht markante Silhouette. Auf den Papierarbeiten hält die Silhouette ein Smartphone in der Hand, wie zum Selfie. Ist das nicht eine sehr gegenwärtige Faszination für das eigene Aussehen, für den eigenen Körper? HH: Doch, auf alle Fälle. Aber ich glaube, das lässt sich auch gut auf andere Menschen übertragen. Oft sind Entwicklungen unserer Zeit in der Kunst nur auf die Spitze getrieben. Ich beschäftige mich natürlich damit, was unsere Gegenwart ausmacht, und wie man in der Kunst und speziell in der Malerei darauf reagieren kann. Andererseits: Wenn ich größere Formate grundiere, liegen die Leinwände nunmal auf dem Boden vor mir ausgebreitet. So hat man ein sehr gutes Licht von oben. Dann verfängt sich dabei automatisch mein eigener Schatten auf der weißen Leinwand, er bekommt ganz klare Konturen. Schon entsteht ein Bild. Da bin ich also mal wieder den direktesten Weg gegangen. Wenn man mich persönlich kennt, bin das ganz eindeutig ich, und ich finde, dann liest man sogar einen emotionalen Ausdruck in jedes Bild hinein. Kennt man mich nicht, könnte diese Silhouette aber genauso gut eine allgemein gültige Projektionsfläche sein. Ich mag die Qualität einer präzisen Information, mit der ich mir dennoch größte malerische Freiheiten nehme.